 |
|
|
|
Apocalyps now (VS,
150min, 1979) Regie: Francis Ford CoppolaActeurs:
Narlon Brands (Kurtz), Martin Sheen (Willard), Robert Dwall, Dennis
Hopper, Harrison Ford
“Coppola’s
surrealistische Vietnam-opera is een verpletterende, onvergetelijke ervaring die
met geen enkele bestaande oorlogsfilm kan vergeleken worden. Het scenario is
gebaseerd op Joseph Conrad’s Heart of Darkness.” Korte
inhoud: Een vermoeide jonge kapitein van de geheime dienst (Sheen) vaart in Vietnam de rivier op. Zijn opdracht luidt: in de Cambodjaanse jungle een krankzinnig geworden kolonel (Brands) onschadelijk te maken. Deze kolonel Kurtz heeft zijn hoofdkwartier opgeslagen in de duistere ruines van een Aziatische tempel en heerst diep in het oerwoud als een gevreesde god over een privé-legertje van inboorlingen. De opnames van Apocalyps Now duurden 3 jaar en de film kostte 30 miljoen dollar. Hoewel
de film de oorlog in Vietnam lijkt te behandelen, is dit niet het ware thema.
Het echte hoofdthema is de strijd tussen goed en kwaad, die vooral een
verhaallijn uitzet in het tweede deel van de film. De
film valt dus uiteen in 2 delen:
Het eerste deel moet ons duidelijk maken dat alle oorlog waanzin is (=thema). De
beelden zijn aanvankelijk zeer realistisch: de film zet de toon aan als een
oorlogsfilm. Er lijkt ons inderdaad een verhaal verteld te worden. De
oorlog als absurditeit bereikt in de film zowel visueel als inhoudelijk een
hoogtepunt bij de vernietiging van een Vietnamees dorp gecontroleerd door de
Vietcong. De film: Willard is op zijn odyssee Luitenant Kolonel Kilgose tegen gekomen. Kilgose, een surffan, ontdekt dat ertussen de soldaten die Willard vergezellen een topsurfer aanwezig is. Kilgore wil de surfkampioen absoluut zien surfen op de plaats waar de golven een juiste slag hebben. Ongelukkig genoeg ligt er net daar een dorp gecontroleerd door de Vietcong. Vandaar dat Kilgore besluit een aanval te organiseren op dit dorp. “I love the smell of napalm in the morning” Door het gebruik van Wagner-muziek krijgt dit (zie klankband) een kostelijk-tragische nasmaak. Het imperialistische standpunt van een pacifist komt hier naar boven want Wagner mag beschouwd worden als het symbool van blanke superioriteit.
Het tweede deel houdt op met een verhaal te vertellen. Eerder is het een aaneenschakeling van gebeurtenissen zonder intrige. Hier worden ideeën uitgedrukt. Tekenend is de passiviteit van het hoofdpersonage: Willard grijpt niet in, hij is zelf getuige van de zaken die er gebeuren. Zijn
tocht doorheen de Cambodjaanse jungle krijgt steeds meer weg van een ware odyssee,
een reis zonder (geografisch)reisdoel: een zoektocht naar jezelf. In
dat opzicht verwijst het tweede deel naar een ander filmgenre, nl. dat van de
roadmovie, waarbij een reis gezien kan worden als een substituut voor
zelfonderzoek, een zoektocht naar het individu. Wanneer
Willard aan zijn reis begint, wordt hij getekend als een psychologisch
onevenwichtig iemand die moe is, neutraal gezien, door wat hij in Vietnam
meemaakte. Door de legerleiding wordt Kurtz afgeschilderd als een gevaarlijke
gek, iemand die aan de Vietnamhorror ten onder ging. Hoe meer Willard – en dat
is vooral tijdens het tweede deel – te weten komt over Kurtz, hoe geïntrigeerde
hij raakt. Zijn zoektocht naar Kurtz wordt een zoektocht naar zichzelf. Willard
en Kurtz zijn eigenlijk 2 aspecten van een en dezelfde mens. Deze ambiguïteit
wordt dan ook meteen het thema van Apocalyps now. Apocalyps
now zoekt het morele dilemma dat de mens ervaart wanneer die geconfronteerd
wordt met de keuze tussen goed en kwaad. De film veroordeelt primitieve a-moraliteit. “Een
deel van de menselijke ziel loopt het gevaar zichzelf te vernietigen wanneer ze
te diep graaft in de poel van amorele afschuwelijkheid.” Oorlog
= deze poel: het brengt mensen in extreme situaties. In dergelijke
omstandigheden ontdekken ze primitieve krachten. Deze gedachte wordt
verpersoonlijkt in Kurtz. Kurtz wil het goddelijke bereiken, hij wil het
primitieve overstijgen. Maar hij vergaloppeert zichzelf en moet gedood worden. Maar
Kurtz is meer dan de uitdrukking van een filosofische gedachte. Hij kan ook
gelezen worden als een maatschappijkritiek. Hij is het slachtoffer dat moet
opgeofferd worden voor de oorlog. Hij is het tegenovergestelde van oorlog.
Oorlog = leugen en hypocrisie, oorlog is een uitwas van beschaving. Kurtz is de
verpersoonlijking van de niet-leugen en de niet-hypocrisie. Hij is diegene die
deze kennis heeft en die zich heeft afgesloten door te vervallen in een andere
situatie. In zijn wereld doen mensen niet alsof oorlog een element is van
beschaving. In zijn wereld regeren haat, dood en chaos; het is de mens in zijn
meest primitieve bestaansvorm. Dit
is Kurtz’ bewuste keuze maar het is ook een wereld die hij haat want hij
“vraagt” Willard om hem te doden. Hij weet dat Willard dit komt doen. Willard
van zijn kant begrijpt Kurtz, wat natuurlijk een begrijpen is van zichzelf. Hij
ziet Kurtz niet als een dolgedraaide oorlogsmachine, maar als een deel van
zichzelf. Het
open einde laat in het midden welke keuze Willard zal maken: neemt hij
Kurtz’plaats in of gaat hij terug naar Amerika? Het
einde brengt ons bij de complexiteit van de strijd tussen goed en kwaad. In dat
opzicht zijn Willard en Kurtz geen individuen maar drukken ze 2
tegenovergestelde aspecten uit van elke mens en de wereld waarin die leeft. In
dat opzicht is de keuze om Kurtz te doden, kiezen voor beschaving en dus tegen
de oorlog. Voor
sommige critici was dit einde een reden om de film neer te sabelen. Ze vonden
dat “het er te dik op lag”. (Lees daarover meer in bijgevoegde recensies). De klankband: Begin:
The End – The doors (Jim Morrisson) Dit nummer hoor je bij het begin van de film. Let op
de bijhorende tekst: de sfeer is er één van dood,
gebrek aan warmte, liefde, veiligheid ( = chaos). Ook refereert The End naar druggebruik (LSD en andere
hallucinante drugs) in Vietnam, wat een van de randthema’s is van de film. Klankband
in het algemeen: Angstaanjagende synthesizermuziek komt zelden op de
voorgrond, maar zit ingekapseld in de dialogen. In combinatie met het diepe
stemgeluid van Willard klinkt deze muziek zeer beklemmend en zet de toon voor de
sfeer. Wagner:
Gedurfd gebruik van Wagner tijdens een van de hoogtepunten in 1ste
deel van film.
Welke
is de verhouding tussen deze film en de realiteit? ·
De kijker
wordt hier op het verkeerde spoor gezet bij het begin van de film. Het lijkt om
een realiteitsgetrouw verhaal te gaan, maar naarmate de film vordert, wordt het
een surrealistische Vietnam-opera, gehuld in oranje en rode rode. ·
De film
lijkt niet gehaast op een einddoel af te stevenen. In dat opzicht kan men wel
een gelijkenis creëren tussen de ware Vietnamoorlog
en het creatieproces van de film. Amerika wist niet waar het met de
Vietnamoorlog zou eindigen. De VS is er veel te lang gebleven, de
defensiebudgetten werden zwaar overschreden; na verloop van tijd verzeilde men
in een toestand van totale chaos. Hetzelfde kan gezegd worden over Willard…en
over de filmploeg. Over het maken van Apocalyps now werd zelfs een film gedraaid
(Heart of Darkness: the making of Apocalyps now) omdat de problemen die de ploeg
ondervond geen grenzen kenden. ·
Tegelijkertijd
schijnt de regisseur met dit surrealisme een boodschap te willen brengen, nl.
oorlog = horror = absurditeit. ·
Voor
sommige critici was dit surrealisme opnieuw een reden om de film neer te
sabelen. Film
= parasiet Apocalyps
now is schatplichtig aan een aantal andere genres: 1.
Schilderkunst:
clair-obscur, barok 2.
Muziek:
zie eerder (klankband) 3.
Theater:
Sommige scènes getuige niet van een filmtaal (zie theorie), maar van een
theatrale mise-en-scène. Het beste voorbeeld is de sequens waarin Kurtz en
Willard elkaar ontmoeten. In deze sequens gebeurt er ogenschijnlijks niets. De
toeschouwer kan zich hier wellicht afvragen waarom Kurtz Willard niet gevangen
zet, enz…Maar eerder werd duidelijk dat Coppola niet langer een verhaal
vertelt, hij verduidelijkt de condition humaine. Dat maakt de ontmoeting tussen
hen, filmisch gezien, een hele uitdaging. De toeschouwer wil de ontmoeting als
een emotioneel en visueel spektakel beschouwen. Ook Coppola vond dat deze
ontmoeting niks “gewoon” mocht zijn. Door theatrale mise-en-scène komt hij
aan deze verwachting tegemoet. |
|
|